Ільїна Т.
Важко до кінця представити шкоду, яку завдало монголо-татарське завоювання російської землі, і без того ослабленій усобицями. У «Повісті про прихід Батия в Рязань» читаємо зі скорботою: «Погибі град і земля Резанская, зміниться доброта ея, і не бе, що в ній благо бачити, тільки дим і земля і попіл, а церкви вси погореша, а сама соборна церква всередині погоре і чорному ». Міста були спалені вщент чи розграбовані, пам'ятники мистецтва знищені, художники вбиті або забрані в полон. Лише в Новгороді і в Пскові, які хоч і не знали самого ярма, але виплачували посланим туди баскакам данину, ще тривала мистецьке життя. Але і їм, що уникнув жахів монгольської навали, у відриві від інших міст і земель нелегко було зберігати і розвивати свої культурні традиції і залишитися сполучною ланкою між до-і послемонгольский етапами розвитку.
Відродження міст, пожвавлення торгівлі починається в середині XIV ст. Необхідність оборони консолідувала російські сили, у великій мірі сприяв об'єднанню російських земель, прискорювала процес утворення російської держави та формування російської народності. У цьому процесі чільне місце безроздільно перейшло до Москви. Розгром Візантії і встановлення страшного для слов'ян турецького панування на Балканах посилило значення Московської Русі як центру православ'я. Перша поразка татар, нанесене полками Дмитра Донського в 1378 р., потім Куликовська битва 1380 р. були «початком кінця» рабства. І лише в кінці XV - початку XVI ст. об'єднання руських земель під початком Москви завершується. Москва і Твер, які виросли в складі Володимирського князівства, природно виступають спадкоємцями володимиро-суздальських традицій в мистецтві. Дещо інакше було на північно-заході Русі. Новгород і Псков, що чинили опір об'єднання під владою Москви, спираються в цей час на власний художній досвід.
«Пан Великий Новгород", багатюща боярська республіка, що мала багато спільного в своєму розвитку з західним містом-комуною, в XIV-XV ст. був ареною гострих соціальних конфліктів, які зачепили всі сфери суспільного життя. Єресь стригольників, які заперечували основи церковної феодальної ієрархії, а також поширення одного з містичних навчань - ісихазму - безсумнівно вплинули на мистецтво. У той же час церква намагалася використати мистецтво в боротьбі з єретичними вченнями.
У XIV-XV ст. храми Новгорода, як і раніше, зводяться на замовлення бояр, духовних осіб, багатих ремісників, купців, «уличів», жителів одного з «кінців», як називаються ремісничі слободи, членів однієї корпорації. Живе творчу уяву творців, народні художні смаки визначають вигляд будівель. З кінця XIII в. в Новгороді змінюється будівельний матеріал і техніка кладки: камінь не чергується з плинфой на цем'янковому розчині, а стіни суцільно зводяться з місцевого, погано отесанного, грубого каменю, і лише у зведеннях, барабанах і віконних прорізах застосовується цегла, менш плоский, ніж стара плінфа. З трьох апсид в храмі зберігається тільки одна. У 1292 р. була побудована церква Миколи на Липне, в 1345 р. - церква Спаса на Ковальова (зруйнована під час Великої Вітчизняної війни і відновлена), в 1352 р.-церква Успіння на Волотовом полі (не відновлена). Класичний тип храму, простого і конструктивно-ясного, створюється у другій половині XIV ст., І аналога йому немає в архітектурі інших країн. Це насамперед церква Федора Стратилата на струмку (1360-1361), побудована на кошти посадника Насіння Андрійовича та його матері Наталії, і церква Спасо-Преображення на вулиці Ільїна (1374), схожа на церкву Федора Стратилата, але більше і стрункішою. Їх відмітною особливістю є декор екстер'єру, в якому новгородці були завжди дуже стримані, і покриття за так званої багатолопатеве кривої. Багаті замовники цих церков хотіли бачити ефектні споруди, виконані на їхні кошти. Тому фасад, який, до речі, знову розчленовується лопатками, прикрашений такими деталями, як декоративні нишком, бровки над вікнами, кіотців, гуртки, хрестики, орнаментальний пояс під вікнами барабана («поребрики» і «містечка») і на апсиді (церкву Федора Стратилата ). Ще більш складний декор - церкви Спасо-Преображення. Тут додані складні профілі порталів та вікон, багатолопатеву арки нішек фасаду, різьблені хрести. (Восьмискатной завершення Спаса на Ільїну, яке ми бачимо,-результат переробок XVI ст.) З цього типу будуються церкви впродовж XIV і всього XV століття (церква Іоанна Богослова в Радоковіцах 1384, церква Петра і Павла в Кожевников 1406 і т.д.).
Паралельно з новим будівництвом у Новгороді XV ст. реконструювалися пам'ятники XII століття, що більшою мірою було пов'язане із загальною політикою новгородського боярства, активно в цей час бореться з впливом Москви. Цим же пояснюється і те, що новгородці в 1433 р. прямо звернулися до німецьких майстрам. Політична орієнтація новгородського боярства і його смаки були консервативними. При владиці Євфимії (Євфимій II брадатий, як він відомий в історії, займав владичную кафедру, тобто був архієпископом Новгорода, 30 років) забудовується владичних двір, що знаходився по сусідству з Софійським собором. Він стає справжнім феодальним замком, в якому серед цивільних споруд зводиться сторожова вежа - «сторожня», що нагадує за конструкцією дозорні вежі, відомі слов'янам з незапам'ятних часів. Головне ж будівлю цього палацу - Грановитая палата 1433 р., в якій засідав Рада панів, - виконана запрошеним Євфимієм німецьким майстром спільно з новгородцями. Вона перекрита готичним склепінням на нервюрах. Знаменно, однак, що нервюри декоративні, вони сходяться до центрального стовпа, і ця опора на центральний стовп - улюблений конструктивний прийом російських зодчих, використовуваний майстрами у всіх монастирських трапезних.
В кінці XV ст. Москва підпорядкувала Новгород, вдавшись до самих жорстоких заходів. Вічовий дзвін - символ новгородської незалежності - був знятий і вивезений з міста, і з цих пір виникла поетична легенда про те, що він розбився на Валдаї, коли його везли до Москви, на тисячі «валдайських дзвонів». Багато знатні сім'ї новгородців були знищені або виселені насильно з рідного міста, а в Новгороді оселилися московські купці. Новий замовник диктував нові смаки. Самостійне розвиток новгородської архітектури закінчилося.
Географічне положення Пскова, постійна небезпека нападу Лівонського ордена зумовили розвиток у Пскові в цей час в основному оборонного зодчества, зведення фортець. Зростають кам'яні стіни псковського дитинця (Крома) і «Довмонтова міста», прибудованого до нього. До XVI ст. кріпосні стіни Пскова простяглися на 9 км. До цих пір вражають своєю величчю і неприступністю стіни що знаходиться поблизу Пскова фортеці Ізборськ, витримала вісім німецьких облог.
Самостійна будівельна школа Пскова складається пізніше, ніж новгородська. Про повну самостійності можна говорити лише з того моменту, коли псковичі звели в центрі кремля Церква Трійці на підставах старої зруйнованої церкви XII ст. (1365-1367, храм не зберігся; Троїцький собор, що дійшов до нас,-XVII століття).
XV століття - час самого бурхливого розквіту псковської архітектурної школи. Літописи повідомляють про будівництво у Львові 22 кам'яних церков. Зведений на кошти уличів або окремих багатих псковичів храм, як правило, був невеликих розмірів, складеним з місцевого каменю і побілені, щоб вапняк не вивітрювався. Церква оббудовувалася прибудовами, її вигляд оживляли ганку, паперті, чисто псковські товсті і короткі стовпи-тумби. Господарські та розважливі псковичі дзвінницю виводили іноді прямо зі стіни, щоб не витрачати даремно матеріал на спеціальний для неї фундамент. Пластичністю і нерівністю стін, викликаними самим будівельним матеріалом, псковські церкви близькі новгородським, але в них є і своє неповторне своєрідність, в якому велику роль відіграє і мальовниче розташування псковських храмів поблизу річки (у Пскові їх дві: Пскова і Велика), у броду, на пагорбі, що знайшло відображення в назвах [наприклад, церква Косьми і Даміана з полу (1462, верх перебудований у XVI ст.)].
XIV століття - час блискучого розквіту новгородської монументального живопису. У цей час у Новгороді вже склалася своя місцева живописна школа. Крім того, в кінці століття місцеві майстри відчули на собі вплив великого візантійця Феофана Грека (30-ті роки XIV ст.-Після 1405 р.).
Вже будучи знаменитим стенопісцем, розписатися, за свідченням російського церковного письменника Єпіфанія Премудрого, понад 40 церков у різних країнах, «зело філософ хитр», Феофан «Гречин, книги ізограф навмисний і живописець витончений під іконопісцех», через Кафу (Феодосію) і Київ приїхав у Новгород у пошуках місця для застосування свого таланту, бо у вишуканому мистецтві його рідної країни Візантії часу Палеологів намічалися риси втоми, пересиченість, догматизму, що свідчать про наближення занепаді. У Новгороді в 1378 р. на замовлення боярина Василя Даниловича Мошкова і уличів Ільїної вулиці він розписав церкву Спаса Преображення. Христос Пантократор в оточенні архангелів і серафимів, суворо дивиться на людей,-в куполі, праотці і пророки - в барабані (Мельхиседек, Ной, Авель і пр.), Євхаристія і святительський чин-в апсиді, фігура Богоматері з «Благовіщення» - на південному вівтарному стовпі, євангельські сцени-на стінах і склепіннях, а також розпис у північно-західній камері на хорах - старозавітна «Трійця», зображення святих і п'яти стовпників - дають уявлення про Феофану-монументаліст (все збереглося фрагментарно, за винятком Троїцького приділу) .
Єпіфаній Премудрий в листі до Кирила Туровського розповідав багато цікавого про візантійський художника, про його неприборкане творчому темпераменті, про вільну манері творити, коли за роботою він міг розмовляти, проявляючи весь свій незвичайний розум, про швидку руці і точному малюнку художника. Його майстерність відрізнялося від прийомів звичайного ремісника-іконописця.
Неповторна була і сама живопис Феофана: широкі удари пензля, точні, впевнено покладені відблиски (пропуск, «Пошуку» за Давньоруської термінології), висветленія, виліплює форму («вохреніе по санкірю»: послідовне висвітлення поверх основного коричневого тону). Живопис Феофана Грека майже монохромна, червоно-коричневих і жовтих охр, відтінки яких дають, проте, надзвичайне барвисте різноманіття. Пристрасність і внутрішнє напруження, духовна енергія образів досягаються самими лапідарні образотворчими засобами. Надзвичайного лаконізму Феофан досягає завдяки тому, що він уникає різких контурних і внутрішніх ліній, дрібнити форму. Її моделюють пробілу самого різного малюнка: плями-гуртки, «коми» та ін Ці начебто недбало кинуті мазки зливаються на відстані воєдино, створюючи ілюзію випуклої форми і образ живої людини. М.В. Алпатов говорив, що фігури Феофана як ніби осяяні спалахами, звідси їх «особлива тремтливість». Феофан всупереч всім канонам мальовничим створив індивідуальні характеристики святих, образи надзвичайної притягальної сили. Разом з тим Авель, Енох, Сиф, Ілля, Іван - при всій їх індивідуальності - такий собі збірний образ, у якому Феофан висловив свій моральний ідеал. Але найвиразніші з них - святі, написані в Троїцькому прибудові. Надлюдську внутрішнє напруження, духовна драма, розлад між тілом і духом, боротьба гріховної людської природи і бере в цій боротьбі перемогу тріумфуючого духу, інтелекту читаємо ми на цих дивовижних обличчях. Безтурботне щастя і спокій їм не відомі. «... Святим Феофана притаманна одна спільна риса - суворість. Всіма своїми помислами вони спрямовуються до Бога, для них "світ у злі лежить", вони невпинно борються з обуревающими їх пристрастями. І їхня трагедія в тому, що боротьба ця дається їм дорогою ціною. Вони вже втратили наївну віру в традиційні догми; для них набуття цієї віри є справа важкого морального подвигу, а їм треба сходити на високі стовпи, щоб віддалитися від "злого світу" і наблизитися до нього і щоб придушити свою плоть і свої гріховні помисли. Звідси їх пристрасність, їх перебільшений внутрішній пафос. Могутні і сильні, мудрі і вольові, вони знають, що таке зло, і вони знають ті кошти, якими треба з ним боротися. Однак вони пізнали також спокуси світу. З цих найглибших внутрішніх протиріч народжується їх вічний розлад. Занадто горді, щоб розповісти про це ближнього, вони замкнулися в броню споглядальності. І хоча на їх грізних обличчях лежить друк спокою, внутрішньо в них все клекоче і вирує »(Лазарєв В. Н. Історія російського мистецтва. М., 1954. Т. 2. С. 158-159). Макарій Єгипетський - сивий довгобородий старець, один з найяскравіших прикладів такої характеристики.
Живопис Феофана, настільки виразно-індивідуальна, настільки вільна від канонів, разом з тим несе на собі і вплив власне новгородського мистецтва. Сама атмосфера вічового міста, боротьба офіційної ідеології і єретичних навчань, вільний дух новгородців, особливості їх мислення, нарешті, їхні твори мистецтва, такі, як розпис Нередіци (а не виключено, що Феофан побував і в Пскові і міг бачити живопис Снетогорского монастиря), - все це зробило вплив на великого грека.
Нарешті, задовго до Феофана, в 1363 р. була виконана розпис церкви Успіння на Волотовом полі. Це в основному сцени з життя Христа та Марії. Експресія образів тут не поступалася феофановской, але досягалася вона іншими прийомами. Стінопис виконані якимось чудовим новгородським майстром, імені якого ми не знаємо. На користь цієї точки зору говорить колорит розписів: святково-яскравий, в зіставленні звучного червоного, зеленого, блакитного, бузкового. Малюнок вражає своєю експресивністю. Фігури представлені в стрімкому русі, у пристрасному пориві. Радість, горе, сум'яття, здивування-всі почуття висловлені майже перебільшеними, але виразними жестами, ламаними лініями одягу, різкими позами. Навіть «лещадкі» (умовна стилізоване зображення гірського пейзажу у вигляді уступів) утворюють якісь різкі зигзаги, ніби їм передається це настрій, посилюючи динамізм і експресивність образного рішення (сцена «Знесіння», сцена з трьома волхвами, що вказують на зірку над Вифлеємом , сцени «Йосип і пастух», «Різдво», «Успіння» і т. д.). Безсумнівно, про новгородському походження майстра говорить і ряд сцен гостро соціальних. Подібно зображенню «Багач і чорт» в Спас-Нередице повчальний сенс має Волотовской «Слово про якийсь ігумена», не зумів розгледіти Христа в убогому мандрівнику, що просять милостиню, і прогнав його від столу, за яким продовжував безтурботно бенкетувати (а коли дізнався і кинувся наздоганяти, було вже пізно). Гостро індивідуальна характеристика деяких образів перетворює їх майже у портрети (наприклад, архієпископи Мойсей і Олексій, зображені поруч зі сценою про ігумена, - будівельники і дарувальники Волотовской храму). Особи Волотовской фресках взагалі мають якийсь російський тип: широкі, вилицюваті, з товстими носами.
З іншого боку, і вплив Феофана на новгородське мистецтво було безсумнівно. Стилістичну спорідненість з фресками церкви Преображення виявляють фрески церкви Федора Стратилата на струмку, виконані, найімовірніше, в кінці 80-х - у 90-х роках російськими майстрами, які пройшли школу Феофана.
З живописом Феофана їх ріднить сміливість динамічних композиційних рішень, емоційність живописної мови, повідомляють рух і пристрасність сценам «Зцілення сліпого», «Хід на Голгофу», «Зречення Петра», «Зішестя в пекло», «Явлення Христа Марії Магдалині». Але безсумнівно також, що мальовнича манера розписів у церкві Федора Стратилата болееровная, ми б сказали, більш боязка. Пом'якшуються відблиски, прогалини, в тому, як вони накладені, немає сміливості і впевненості, контрасти між ними і фоном згладжені. Образи позбавлені феофановской суворості, аскетизму, майже гордовитого почуття самотності, в них немає феофановского неспокою і тривоги, вони м'якші, ліричні, привітно-радісні, у багатофігурних сценах немає лапідарності, вони більш конкретні. Оповідання, наприклад, сцени мучеництва Федора Стратилата нескладно, простодушно.
У розписі іншої церкви в передмісті Новгорода-церкви Спаса на Ковальова, виконаної в 80-і роки, взяли участь южнобалканскіе, в основному сербські майстри (церква була зруйнована під час війни, вона зібрана буквально з пилу і щебеню вченими-подвижниками, зараз живопис частково відновлена). У порівнянні з феофановских або Волотовской розпису цієї церкви більш сухі, менш гармонійні за кольором. Різко відрізняються від феофановских розписи церкви Різдва Христового на Цвинтар - «Успіння», «Благовіщення». Лист тут детальне, тонке, як в іконописі (90-ті роки XIV ст. У наші дні завершена розчищення цього пам'ятника).
З початку і впродовж майже всього XIV століття в новгородських іконах помітно сильний вплив фрескового живопису. На великій території Новгородської республіки і самого міста розвиваються різні напрями в іконописі - від архаизирующего, в якому сильний вплив народного світовідчуття, фольклорна основа, до грекофільською, що відображає риси візантійського мистецтва «Палеологовского ренесансу». Серед цих різноманітних стилів складається своєрідна новгородська школа іконопису. Лаконічність і простота композиційного рішення, точність малюнка міцних кремезних фігур, зображених на площині, чиста, дзвінка барвиста палітра (яскрава кіновар, беспрімесним синій і жовтий кольори), ясність тлумачень сюжетів, властива новгородцям тверезість світовідчуття - характерні риси їх іконописання. Так пишуть новгородці своїх «вибраних святих» - по декілька фігур відразу строго у фас, найчастіше в ріст, але завжди з суворо-невблаганним виразом облич. Самі ці святі зрозумілі і близькі зображували їхніх, тісно злиті з їх життям, прийшли до них з язичницьких часів: пророк Ілля, який проливає на землю дощ; святий Миколай («Микола»), покровитель подорожуючих, теслярів, захисник від одвічного зла древоделей-новгородців - пожежі; Власій, Флор, Лавр - «худоба» святі (Власій - не від язичницького чи Велеса, яким у Царгороді клялася дружина Олега?); Параскева П'ятниця-покровителька торгівлі, як і Анастасія.
З кінця XIV ст. ікона в новгородському живопису займає чільне місце, стає основним видом образотворчого мистецтва. Одним з улюблених образів в новгородському іконопису був святий Георгій, або, як його називали в народі, Єгорій. У «житійної» іконі (ГРМ) він зображений в центрі на коні, а в навколишніх це центральне зображення медальйонах-клеймах представлені сцени з його життя. Житійна ікона взагалі дає, з одного боку, можливість розвивати тему оповідно, включати побутові риси, життєві спостереження, а з іншого - простір вигадці і фантазії. На іконі з ГРМ іконописцем обирається момент єдиноборства Георгія «зі змієм»: стрімкий рух коня, витончений жест Георгія, повержений "змій". Виявляючи простодушне захоплення легендою про героя, іконописець іноді зображує дракона, якого тягне за собою царівна, як мирну собаку на повідку,-казковість у поєднанні з точно поміченими реаліями побуту властиві новгородському иконописанию. В іконі св. Георгія незмінно викликає захоплення колористичне рішення: вершник в розвівається синьому плащі, білосніжний кінь поміщені на червоному тлі іконної дошки, і всі разом становить радісне, святкове декоративне ціле. В іконі «Диво про Флору і Лаврі» (кінець XV ст., ГТГ) у фігурах Флора і Лавра, фланкують зображення архангела Михаїла, який тримає в приводу двох коней (верхня частина ікони), у фігурах пастухів, супроводжуючих табун коней (нижня частина ікони ), вражає вишуканість цих площинних, силуетних зображень. Особливої досконалості майстер досяг у передачі коней, білого і вороного. Потрібно було чудово знати ця благородна тварина, але необхідно було також мати очей і руку майстра, щоб передати його з таким ступенем узагальнення.
Практицизм новгородського мислення та вільний обіг з церковними канонами призводять до того, що в XV ст. з'являються ікони, в яких створюється щось на зразок посмертного портретного зображення. Саме таким зображенням можна вважати ікону «Молільники новгородці», виконану в 1467 р. на замовлення якогось багатого боярина, або, як він називає себе, просто «раба божого» Антипа Кузьміна: у верхньому ярусі зображено семіфігурний Деісус, а в другому - майбутні Христу моляться про «гріхах своїх» померлі члени сім'ї новгородського боярина: жінка і двоє дітей, чоловіки різних вікових груп у характерних давньоруських костюмах - коротких підперезаних сорочках і довгих, накинутих на плечі каптанах.
У XV ст. новгородці відчайдушно відстоюють свою незалежність від Москви. Звідси часте звертання до новгородської історії ранніх століть. В іконі «Битва суздальців з новгородцями», або «Чудо від ікони" Знамення "» (ранній з трьох варіантів - Новгородський історико-архітектурний музей-заповідник, потім ГРМ і ГТГ), зображена перемога новгородців над суздальцями в 1169 р. У верхньому ярусі - перенесення ікони «Знамення» з церкви Спаса на Софійську сторону в кремль. У середньому - парламентарі від суздальців їдуть зустрітися для переговорів із новгородцями, які виїхали з міських воріт, але суздальці підступно посилають стріли, деякі з них потрапляють в ікону; тоді Богоматір насилає на суздальців сліпоту, і вони починають вбивати один одного. Новгородці виходять у бій під проводом Олександра Невського, Бориса, Гліба, Георгія Побідоносця і здобувають перемогу, що зображено вже в нижньому ярусі. Ми розкрили зміст цієї ікони скоріше як світського пам'ятника, що відображає політичну сторону життя Новгорода того часу. Але «Битва новгородців з суздальцями» перш за все пам'ятник релігійно-церковної історії. Він був створений в роки жорстокої боротьби з єретичними вченнями. «Чудо від ікони" Знамення "» було направлено в першу чергу проти іконоборців-жидівство. Цього не можна забувати.
Новгород простягав свої володіння далеко на північ, і провінції (землі Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельськ, по річках Північної Двіні, Устюгу, Мезені і пр.) зазнали впливу новгородського мистецтва. Твори майстрів з цих місць отримали назву «північні письма» (термін умовний), хоча, звичайно, вони не були єдині за художнім рівнем і за стилем. Але одна якість характерно для всіх «північних листів»: вплив народного мистецтва. Найбільш чудовими пам'ятками цих «листів» є кілька ікон з святкового ряду іконостасу, що пов'язується з Каргополь. «Зняття з хреста» та «Положення в труну» (друга половина XV ст., ГТГ) настільки цільні за силуетом, за виразністю лінії, по монументальності повних скорботи образів, що по праву можуть вважатися класичними творами давньоруського мистецтва. У «Положенні у труну» Марія притиснулася щокою до обличчя мертвого Христа, і цей жест вносить багато істинно людського, щирого почуття, передає всю глибину і непідробленість, безмір горя. Сплеску рук стоїть за нею жінки вторить малюнок йдуть вгору гірок, «лещадок». Червоний плащ підкреслює напруженість, трагізм всієї сцени, що символізує образ народного плачу.
Псковська живопис XIV-XV ст., Як монументальна, так і станкова, має багато відмінностей від новгородської. У розписах собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313) статика і ваговитість фігур не виключають великого внутрішнього напруження. Майже монохромна палітра, сміливо накладені прямо по санкірю пробілу, в чомусь ріднять Снетогорского фрески з живописом Феофана. До Снетогорского циклу близькі розписи церкви Успіння в Мелетове (1465), близько Пскова.
Своєрідним було іконописання Пскова. Псковська іконописна школа стабілізувалася до другої половини XIV століття і досягла розквіту в XV ст. Псковські ікони відрізняються від новгородських трактуванням сюжету, типами осіб з настільки характерними носами «черевичків», сміливістю композиційного та іконографічного рішень, підвищеною емоційністю, соковитістю. У псковських іконах постаті більш важкі і нерухомі, ніж в новгородських, а в гамі переважає темно-зелений, червоно-коричневий, білий колір («Зішестя в пекло», ГРМ). Лист виконано широкими, розмашистими мазками, контурна лінія відсутня. Ікони з церкви святої Варвари, виконані явно одним майстром, - «Собор Богоматері», «Вибрані святі», «Деісус», вже згадувана ікона «Зішестя в пекло» з ГРМ - дають уявлення про особливості псковського іконописання цього часу.
Особливим видом образотворчого мистецтва Новгорода і Пскова цих століть є графіка рукописних книг. XTV і XV століття - це час розквіту так званого тератологіческого орнаменту. Ініціали, заставки в новгородських і псковських книгах заповнюються зображенням чудовиськ (по-грецьки t?? As), обплетених ременями, що борються, які прагнуть звільнитися від пут. Напівпташиних-получеловечье особа чудовиська набуває поступово все більш людські риси, а потім майже суцільно всі богослужбові книги наповнюються цими «тератологических» чоловічками: чоловік з банної зграєю в руках - це літера «Р» (Євангеліє 1355 р. з ГИМ), гусляр в червоних чобітках на гуслах на колінах - ініціал «Д» або «Т» (Служебник XIV ст. з РНБ). Зображені іноді й цілі сцени: двоє рибалок тягнуть мережу і утворюють букву «М», а з вуст їх вилітають слова лайки: «Потягни Корвін син. - Сам ти такий »(Псалтир XV ст. З РНБ). Так і на листи богослужбової книги проникає побут вільного, різношерстого міста-республіки. Псковські писарі виявляються ще сміливіше і можуть написати на полях рукопису: «Ох, свербить, пора митися» або «Дрімота непріменьная і в цьому, рідко помішані!»
У прикладному мистецтві псковичі і новгородці також залишили чимало видатних творів, досить згадати Людогощенскій хрест, виконаний різьбярем Яковом Федосова (написав своє ім'я тайнописом) в 1359 р. на кошти жителів Людогощая вулиці в Новгороді-вклад до церкви Флора і Лавра. Складний за формою хрест прикрашений орнаментом і медальйонами з зображенням святих та багатофігурними сценами (зберігається в ГИМ).
Після приєднання Новгорода, а потім і Пскова до Москви мистецтво цих земель ще довго зберігає власне художнє обличчя і в архітектурі, і в іконописі. (Псков навіть і в XVII ст. Не втрачає своєї специфіки, Новгород втрачає її дещо раніше - з середини XVI ст.) Але так чи інакше новгородська і псковська школи вливаються в результаті в русло загальноросійського мистецтва.
Історія раннемосковского мистецтва починається з XIV століття. З вступом на княжий стіл Івана Калити неухильно розширюються межі московського князівства, ростуть торгові зв'язки. Потім до Москви переїжджає митрополит і вона стає не тільки політичним і економічним, а й церковним загальноруським центром, поборів гострий опір Твері. З другої половини XIV ст. Москва перетворюється на загальновизнану столицю несформованого російської держави. Московська земля в цей період єдина здатна дати рішучу відсіч Литовського князівства і Золотій Орді, про що свідчила Куликовська битва (1380).
У створюване централізованому державі починається формування загальноросійської культури. За що дійшли до нас залишкам перших будівель в Московському Кремлі ми можемо зробити висновок про ведеться білокамінному будівництві з різьбленими деталями, що було продовженням традицій володимиро-суздальського зодчества, бо московські князі прагнули вести ту ж об'єднавчу політику володимирських князів XII-XIII ст. У Московському Кремлі в другій половині XIV ст. (1367) зводяться кам'яні стіни замість дубових (1339), з 9 вежами і загальною довжиною в 2 км. Зміцнюються підступи до Москви - Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайськ. Русь готується до сутички з Ордою.
Найдавніші зі збережених з раннемосковского періоду пам'ятники відносяться вже до кінця XIV - початку XV ст. Це перш за все Успенський собор на Городку у Звенигороді - придворний храм князя Юрія Звенигородського - другого сина Дмитра Донського, побудований близько 1400 р. Одноглавий, витончених пропорцій храм піднятий на високому цоколі. Вузькі лопатки ускладнені напівколонами. Закомари мають кілевідние завершення. По фасаду, по верху апсид і барабана проходить потрійна стрічка плоского різьбленого орнаменту-трансформований аркатурних пояс володимиро-суздальських будівель. Низ барабана прикрашений кокошниками. Портали перспективні, як і володимиро-суздальські, вікна вузькі, як щілини. Легкістю і витонченістю Успенський собор нагадує також церква на Нерлі. Той самий конструктивний принцип декорировки і та ж система зберігається в Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря і Різдвяному соборі Саввін-Сторожевського монастиря, але легкість і витонченість тут поступаються місцем стриманого висловом статики. У Спаському соборі Андронікова монастиря в Москві складна система підпружних арок, подвійний ряд кокошників створюють динамічний образ. Враження активного наростання мас догори - також знайомий нам прийом з києво-чернігівському зодчеству, за деякими храмам Смоленська і Новгорода.
Раннемосковской зодчество з типом одноглавого чотиристовпного храму башнеобразной конструкції мало величезне значення для розквіту загальноросійської архітектури кінця XV-XVI ст. Його скромність і витонченість, ясність і чистота форм на кшталт мальовничому мистецтву Андрія Рубльова.
У 40-х роках XIV ст. в Москві працюють грецькі майстри; на замовлення митрополита Феогноста, грека за походженням, вони розписали старий Успенський собор. Місцеві російські художники в цей час на замовлення великого князя прикрашали Архангельський собор Кремля. Ці два художні напрями - місцеве, дуже архаїчне з мови, і візантійське, який приніс на Русь риси «Палеологовского ренесансу», - позначаються і в іконописі. Деякі дослідники приписують митрополиту Петру, який був і іконописцем, ікону «Спас Яре Око» (початок XIV ст., Успенський собор у Кремлі). Над іконами працювали і майстри великокнязівської іконописної майстерні, і митрополичі, і монастирські, і посадників, творчо використали в свoeм самобутньому мистецтві та місцеві прийоми листи, і знахідки заїжджих художників. Безсумнівно російськими майстрами виконана житійна ікона «Борис і Гліб» з Коломни (середина XIV ст., ГТГ) з її площинний, лінійної, графічної трактуванням форми. В образах князів-мучеників іконописець передав своє уявлення про російською естетичному ідеалі. Їхні обличчя швидше замислені, ніж скорботний, в них багато м'якості, доброзичливості і одночасно стійкості і мужності. В іншій іконі цього ж часу Борис і Гліб зображені котрі їдуть на конях (ГТГ). І тут, як у коломенському творі, величезне значення має силует, зображення також площинно і надзвичайно святково за колоритом. Але вплив візантійського живопису тут виявляється в більшій промоделірованності одягу, більшої об'ємності фігур, у появі деякої просторовості. Героїчна перемога на Куликовому полі викликала до життя низку особливо урочистих, святкових ікон високої емоційної напруги (житійна ікона «Архангел Михаїл» з Архангельського собору Московського Кремля, «Благовіщення» з ГТГ). Таким чином, коли з Новгорода до Москви в 1395 р. приїхав Феофан, там вже склалася сильна художнє середовище столичних живописців.
Феофан Грек познайомив російських майстрів з візантійським мистецтвом, мистецтвом високопрофесійним, і став величезним явищем у мистецькому житті Москви рубежу XIV-XV ст. Його оточували місцеві майстри, учні, під безпосереднім керівництвом живописця виконувалися основні художні роботи - розписи церков і теремів Московського Кремля, був створений ряд видатних іконописних творів. Можливо, особисто йому належить, або, у всякому разі, вийшла з його московській майстерні, знаменита «Богоматір Донська» (кінець XIV ст., ГТГ) з «Успінням Богородиці» на звороті, що отримала таку назву через абсолютно апокрифічної легенди, що розповідає про те , що ікона була подарована донськими козаками (?) Дмитру Донському напередодні битви. Звучна живопис насичених, стриманих тонів, побудована на контрастах червоного, синього, зеленого, білого, по-феофановских сміливе використання відблисків для підкреслення експресії, прийоми моделювання образів і малюнків губ та очей, посилення драматичного початку в сюжеті, що досягається певними композиційними акцентами, якими іконописець не боїться порушувати звичні іконографічні схеми,-все це говорить на користь авторства великого грека. Свічка у ложа покійною Богоматері, скорботні обличчя апостолів, колорит, побудований на контрастах темного і світлого, підкреслюють трагічне напруження відбувається. Таку сміливість у трактуванні міг собі дозволити дуже великий художник, видатна творча індивідуальність.
Влітку 1405 р., як свідчать письмові джерела, Феофан Грек, Прохор з Городця і Андрій Рубльов виконали розпис Благовіщенського собору Московського Кремля, яка не дійшла до нас, так як храм був перебудований. Зберігся (лише частково, як тепер стверджується деякими дослідниками) іконостас, перенесений у новий собор. Феофану в іконостасі належить центральна і найвідповідальніша частина - деісусного чин-зображення Христа, Богоматері та Іоанна Предтечі. Деякі дослідники вважають, що їм же написані архангел.) Гавриїл, апостол Павло, Василь Великий та Іоанн Златоуст.
Іконостас Благовіщенського собору-найдавніший з дійшли до нас росіян так званих високих іконостасів. До цього часу вівтарна частина храму відокремлювалася від молільників лише невисокою дерев'яною або кам'яної перепоною, як і в Візантіійскіх храмах, і вівтар було видно. З XV ст. (А зародився він ще раніше) високий іконостас став обов'язковою частиною внутрішнього оздоблення кожного російського храму. Він представляє собою високу стінку з поставлених один на одного рядів ікон («чинів»). У іконостас як би переходить вся живопис зі стін, склепінь і з бані собору. Як точно сказав М.В. Алпатов, тут проявило себе хорове начало, яке становить художню межу народної творчості. У центрі іконостасу розташовуються «царські врата», що ведуть у вівтар. У нижньому ярусі містилися ікони місцевих святих або свят, яким присвячений даний храм. Над цим «чином» - головний ряд, деісусний чин (у Візантії він обмежувався лише трьома фігурами - Христа, Божої Матері і Предтечі, що і є, власне, «Деісус»), над головним ярусом розташовується святковий чин-зображення євангельських подій від Благовіщення Богоматері до Успіння, над святами - пророчий чин, зображення пророків, і над ними вже в XVI ст. стали поміщати прабатьківської чин - зображення праотців церкви. З XVI ж століття в композицію іконостасу широко входить дерев'яне різьблення, ікони все частіше прикрашаються багатими орнаментальними ризами з перлами і камінням, особливо ікони нижнього ряду-шанованих місцевих святих. Так протягом XV-XVI ст. склався високий іконостас з його певною іконографією та композицією, складною символікою, ідеєю ієрархії, верховенства і підпорядкування.
Деісусний чин Благовіщенського іконостасу має для російського мистецтва велике значення не тільки тому, що це взагалі перший дійшов до нас іконостас, а й тому, що це і перше за часом зображення не поясних фігур, а фігур у ріст. Висота деісусного ікон Благовіщенського іконостасу перевищує 2 м. До Христу підходять не тільки Марія, Предтеча, апостоли, але й отці церкви Василь Великий та Іоанн Златоуст, шановані особливо ще в Київській Русі, досить згадати святительський чин у головній апсиді Софії. За деякими відомостями, Прохор з Городця і Андрій Рубльов дописали ще мучеників Георгія і Дмитра. У Благовіщенському Деисуса нової була й іконографія образу Христа. Це не знайомий вже Христос-учитель, а так званий Спас у силах - суддя на майбутній суд для всіх. На широкому (удвічі більше за інших ікон) поле ікони іконописець зобразив вписані один в одного квадрат і ромб інтенсивного червоного кольору (символ слави божества), пересічені темно-синім (іноді, в інших випадках, - темно-зеленим) овалом (символ небесних сил) . На цьому тлі «в силі і славі», в багатих із золотом одязі зображується Христос на троні.
Фігури Благовіщенського іконостасу виступають урочистими силуетами на світлому або золотому фоні. Нарис фігур скупий, але виразний, легко сприймається здалеку. Іконостас "читається" як єдине, цілісне монументальний твір. Цьому монументалізму сприяє Феофанівський колорит, побудований на поєднанні глибоких, благородних кольорів. Мафорій Марії, наприклад, який здалеку здається майже чорним, «як південна ніч» (В. М. Лазарев), витканий з безлічі найтонших колірних переходів, що створюють якусь живу, майже вібруючу поверхню, що, однак, не позбавляє фігуру монументальності і цілісності. Манера письма Феофана широка, смілива, але ця широта і сміливість іншого порядку, ніж у стінопису.
Благовіщенський іконостас вперше (1405) доносить до нас звістка про великого російською художника Андрія Рубльові. Він народився, мабуть, в 60-х роках XIV ст. У літописній згадці про Благовіщенському соборі він іменується «ченцем», тобто ченцем, але не виключено, що якийсь час він жив у світі. Постригся він, імовірніше за, в Троїце-Сергієвому монастирі, потім став ченцем Спасо-Андронікова монастиря, заснованого ще в середині XIV ст. Цікаво також згадати, що Троїце-Сергієва обитель була центром, де обговорювалися нагальні проблеми того часу, і серед них необхідність консолідації сил для остаточного звільнення Русі. Рубльов формувався в атмосфері перших перемог над монголо-татарами. Ця атмосфера і середовище надали на художника прямий вплив.
Найбільш ранні відомі роботи Андрія Рубльова пов'язують зі збереженими у фрагментах фресками Успенського собору на Городку в Звенигороді. Таке замовлення цілком міг бути доручений Андрію Рубльова, ченцеві Троїце-Сергієва монастиря, з яким звенигородський князь мав тісні зв'язки (Сергій Радонезький був хрещеним батьком князя). Багато чого в мові тут ріднить розпис з майбутніми роботами Рубльова, але в цілому це ще питання не з'ясований і багато потребує додаткової аргументації.
Працюючи в Благовіщенському соборі з великим візантійців, Андрій Рубльов, звичайно, повинен був випробувати його вплив. Але суворість і експресіоністичній напруженості феофановского мови майстер протиставив свою власну яскраво індивідуальну і глибоко національну манеру. Можливо, що саме Рубльов писав ікону Георгія з деісусного чину і деякі ікони з святкового (до недавнього часу вважалося сім - «Різдво Христове», «Стрітення», «Хрещення», «Преображення», «Воскресіння Лазаря», а також «Вхід у Єрусалим »і« Благовіщення ») в Благовіщенському іконостасі. Проте останнім часом його участь у всіх них ставиться деякими дослідниками під сумнів. Усім їм властиво інше колористичне рішення, ніж у Феофана. Тут відсутні соковиті відблиски. Але іконопис відрізняється і від манери Прохора з Городця - поруч з цими іконами творіння Прохора виглядають похмурими і нудними. Ікони Рубльова об'єднані в якийсь цільний мальовничий ансамбль, де червоний колір то напружений, як у сцені «Воскресіння Лазаря», то стає мажорним, святковим, як у «Різдво» чи «Стрітення». Колір настільки тонко нюансованого, що фарби здаються емалевим сплавом. Переходи від світла до тіні поступові. Якийсь сріблясто-зеленої серпанком пофарбовані сцени «Водохреща» і «Преображення». Блакитні пробілу з'являються як невід'ємна ознака рублевського листи. Бездоганна чуття в колористичному та композиційному вирішенні виявляють тут руку не тільки цілком сформованого майстра, але і найбільшу творчу індивідуальність. У Рубльовському ряду «Благовіщенських» ікон над мальовничою трактуванням переважає лінеарна, що стане основною рисою живопису всього майбутнього XV століття. Але головне, що характерно саме для кисті Рубльова, - це висока одухотвореність образів, що поєднується з м'якістю, ліризмом і поетичністю. У сценах «Різдва», «Водохреща», «Стрітення» виражене відчуття задушевності, спокою, розчулення. Всьому ряду рублевских ікон притаманний якийсь єдиний ритм, все знаходиться у тісному взаємозв'язку, що свідчить про монументальний дар, про почуття ансамблю.
Повної творчої зрілості Рубльов досягає, працюючи разом з іншим творчо близьким йому художником Данилом Чорним у Володимирському Успенському соборі (1408), колишньому головним собором у той час, коли зводили на великокняжий стіл князів з дому Калити. Москва в усьому підкреслювала свою спадкоємність від Володимира, і в 1408 р. було вирішено прикрасити цю святиню розписами і іконостасом. Краще всього в розписах збереглася сцена Страшного суду, що займала західні склепіння центрального і південного нефів і стовпи. На арці центрального нефа Рубльов, Данило і їх помічники написали сурмачів ангелів, возвещающих про судний день, за сигналом яких земля і море віддають своїх мерців. На складній поверхні склепінь і стовпів зображені спускається з небес Христос, «уготований престол», судді-апостоли в супроводі ангелів і в зеніті склепіння вінчає ці зображення образ Христа в медальйоні. До Спаса рухаються цілі процесії святих, і цей ритм фігур, спрямовуються до нього, стає основним у композиційному вирішенні розпису. Реальне простір середньовічний майстер чудово використовує для смислового акценту: так, праведники, ведені апостолом Петром в рай, вдивляються в з'являються (на протилежній стіні склепіння) перед ними «райські кущі», з яких визирають немовлята - символи праведних душ. Простір реальне збігається з простором художнім. Це стара традиція: варто згадати фігури архангела Гавриїла і Богоматері на стовпах центральної арки в Київській Софії.
Рубльов і Данило у межах традиційної іконографічної схеми зуміли створити абсолютно нове художнє явище) У сцені Страшного суду немає почуття залякування, кари, відплати, як немає аскетизму в творять суд апостолів і їх ангельському воїнство. Навпаки, від усіх сцен віє бадьорістю і надією. Це перемога добра, справедливості, заклик до мужності, до життя світлої і праведної. Така високоморальна позиція творця цієї розпису. Звідси і її образотворчу мову. Фігури складаються з малюнка плавних, текучих ліній. Світлі лики Христа, апостолів, ангелів, граціозні їх схилені голови. В особі Петра - підбадьорення тим, хто тремтить кари Господньої. Душевна фортеця, моральна чистота образу Петра висуваються як ідеал сучасника. Елліністичної красою віє від постатей сурмачів ангелів. Строгий, точний малюнок, чарівна грація витончених витягнутих фігур, м'якість колориту відрізняють в багатьох сценах, складових композицію Страшного суду, живопис Андрія Рубльова. Висока людяність образів, їх просвітленість, привітність, готовність допомогти, їх висока моральна сила - риси особливо важливі в мистецтві в епоху постійних зовнішніх і внутрішніх негараздів. На жаль, про початки колориті володимирських фресок судити вкрай складно через погану їх збереження.
Для Успенського Володимирського собору Рубльов і Данило створили також величезний, з 61 ікони, трьохрядовий іконостас, кожна з ікон перевищувала 3 м у висоту. Володимирський іконостас був знайдений у селі Василівському Шуйського повіту в 1922 р., куди він був проданий ще в XVIII ст., Коли його замінив у соборі пишний бароковий іконостас, що відповідав смакам нової епохи. Рублевський іконостас (що збереглися ікони знаходяться в ГТГ і ГРМ) представляє грандіозне монументальна споруда. Граничний лаконізм виразних засобів, пов'язаний з розрахунком на сприйняття з далекої відстані, колористичне єдність великих локальних плям, досконалий лінійний нарис фігур, цілісність їх силуету, підпорядкованість площині дошки-у всьому цьому відчуваються традиції вікової культури і яскравість індивідуального обдарування художника-монументаліста. Лики святих мають характерний для Рубльова тип: опуклий лоб, близько посаджені очі, задумливий і довірливий погляд.
У 1918 р. близько Успенського собору в Звенигороді були знайдені три ікони, які, як припускають, належали іконостасу дерев'яного храму Саввін-Сторожевського монастиря і були виконані Андрієм Рубльовим на початку XV ст. Це «Архангел Михаїл», що втілює ідеальну красу юності, «Апостол Павло» - образ високої духовності і сили і «Спас», який тут представлений не «у славі» і «в силі», а в іпостасі вчителя і проповідника, доброго і всепрощаючого , що характерно для поясних Деісус. Всі три ікони отримали назву у науці «Звенигородський чин».
Найзнаменитішим твором Рубльова по праву вважається «Трійця», з якою на початку XX ст. і було розпочато, власне, вивчення цього великого майстра. Ікона написана Рубльовим за одними відомостями в 1411 р., за іншими - у 20-х роках для дерев'яної ще Троїцької церкви (якщо вірна перша дата) Троїцько-Сергієва монастиря, на місці поховання Сергія Радонезького, в «похвалу» цій людині величезного морального авторитету , одному з найосвіченіших передових російських людей, яка всі сили віддав об'єднанню Русі. Конкретно-історичний сенс ікони розкривається в її ідеї єднання та благословення жертви. Богословський сенс про триєдиного божество був зрозумілий і близький його сучасникам, недарма Єпіфаній Премудрий писав: «... щоб взіраніем на пресвяту Трійцю перемагати страх ненависної ворожнечі світу цього». Сюжет «Трійці» - про прийом і частування Авраамом і Сарою трьох мандрівників, в образі яких їм стало триєдине божество: Бог-Отець, Бог-Син і Бог-Дух Святий,-осмислений Рубльовим зовсім інакше, ніж це робили майстра до нього. Рубльов звільнив сцену від всякої жанровості, від «натюрморту» на столі, від заколювання бичка, і т. д. Художника цікавить лише релігійно-філософська символіка, яка близька душі будь-якого мислячого людини. Бо ікона - це не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а насамперед об'єкт молитви, священний предмет. Мандрівники розмовляють не про що-то випадковому (таким випадковим виглядав би конкретний момент передбачення ангелами народження в Авраама сина Ісаака), а про вічне. Це символічно зрозуміле час, в якому є вираз вічного порядку речей. Це не стіл з наїдками, а священна трапеза, і чаша з головою тільця на столі - символ спокутної жертви в ім'я порятунку людей, на яку Батько посилає Сина. Один з трьох повинен пожертвувати собою, зробивши тяжкий шлях земних страждань.
Зображені Рубльовим ангели єдині між собою, але не однакові. Їх згода досягається єдиним ритмом, рухом у колі. Взагалі на рублевской «Трійці» як на класичному творі можна простежити всі основні принципи російської ікони. У «Трійці» коло (із старовини - символ гармонії) як такої візуально відсутній, але він підкреслять пластикою тіл, позами, вигином рук, нахилом голів, вторящий їм нахилом дерева, нарисом ангельських крил. В іконі Рубльова як би відчувається подих античної гармонії, в XV ст. привлекавшей і західноєвропейських майстрів. Легка асиметрія в розстановці фігур порушує статику, додає ледь вловиме рух всій сцені. Будівля і дерево виступають як символ архітектурного фону і пейзажу. Між ними і фігурами немає перспективного відповідності, бо ікона не оперує лінійної і повітряної перспективою, як живопис нового часу. Тут стільки точок зору, скільки важливих, на думку автора, об'єктів, що допомагає найбільш повно висловити ідею. І всі лінії сходяться на центральній фігурі Христа. До нього привертає увагу і найбільш яскравий, насичений колір його одягу: вишневого хітона і синього гиматия. Вони гармоніюють з синіми хітонами Бога-Отця і Святого Духа. Їх фігури зображені в легкому, витонченому розвороті, в той час як центральна майже не піддається перспективним скорочень, що характерно для головних персонажів в іконі. Поєднання двох ракурсів - зверху і з висоти людського зросту - допомагає краще зоровому сприйняттю ікони, і ми ще виразніше бачимо не піршественний стіл, а лише євхаристійну чашу. Фігури Трійці розміщені на золотому тлі в розсіяному освітленні, їх лики не моделювати світлотінню, бо пряме світло, різкі тіні можуть надати зображеному характер випадкового, заступити найбільш важливе. Іконописець ж шукає одвічного, вічної сутності. У рублевской «Трійці» це ідея найбільшої любові і послуху, готовності до жертви в ім'я великої мети. Вся дія розгортається в площині іконної дошки, у двох планах: фігури ангелів і фон, причому постаті не підкреслюють глибину. Це не природний, якийсь обмежений шматок пейзажу, а якесь метафізичний простір, якась безмежна ідеальна протяжність, де перебуває триєдине божество.
Всі вражає в «Трійцю»: композиція, підпорядкована площині іконної дошки, симфонічне багатство ритмів, бездоганна чистота і найтонша гармонія фарб з їх триразовим звучанням дорогоцінної ляпіс-лазурі - «голубца», як називали цю фарбу на Русі, і краса, якою славилася живопис Рубльова. Дійсно, як писав дослідник, Андрій Рубльов створив цей образ в один з найщасливіших моментів натхнення, яке буває тільки у геніїв.
Творче життя Рубльова була, мабуть, дуже активною. Він розписував храми Москви, Звенигорода, можливо, інших міст. Останні роботи художника пов'язані з Троїце-Сергієва монастирем, де в Троїцькому соборі разом з Данилом Чорним і помічниками він створив дійшов до нашого часу іконостас, до місцевого ряд якого і входила «Трійця». Рубльова в іконостасі належать загальний задум і деякі ікони (апостол Павло, архангел Гавриїл, Дмитро Солунський). Здається, що значення цієї роботи перш за все в тому, що тут представлені вже учні Рубльова, яким і випало на долю розвивати його художні принципи далі (одна з таких ікон, що виявляють високу майстерність і особливу витонченість, - «Дружини-мироносиці біля Гробу Господнього» ).
Андрій Рубльов помер, найімовірніше, в 1430 р. і похований у Спасо-Андронікова монастирі, собор якого, можливо, не тільки розписав, але і будував. Людина різнобічних обдарувань, він брав участь також у створенні російських рукописних книг, наприклад «Євангелія Хитрово», виконавши для нього деякі мініатюри та ініціали (Євангеліє названо так на ім'я власника цієї рукописної книги в XVII ст.). Особистість Рубльова, художника, з чиїм ім'ям пов'язані найкращі досягнення російської національної середньовічного живопису, мала вплив на всю російську культуру в цілому. А XV століття на Русі стає «золотим віком» російського іконопису.
Художні ідеали рублевской епохи знайшли відображення і в прикладному мистецтві: у шитті, у дрібній пластиці. Вплив великого мистецтва Рубльова поширювалося по всій Русі і стосувалося всіх областей художньої творчості.